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La Estética de lo Feo en las obras de arte

Por Dustin Muñoz.

La historia del arte registra una amplia muestra de obras que pueden ser analizadas en el marco de una estética de lo feo. Esto en ningún momento quiere significar que su atractivo obedezca a una belleza de lo feo. Tal idea sigue la defensa tradicional de leyes de proporción, simetría, armonía, variedad en la unidad, como condiciones inherentes a la belleza y que lo feo vulnera con su existencia. De esa manera, parecería que lo feo deja de ser feo en la obra y que sería esa su razón de existir en el arte, que el arte lo idealiza tratándolo y valorándolo con las leyes de lo bello. Sin embargo, la presente reflexión sostiene que la belleza no está sola en el vasto espacio axiológico de índole estético, que lo feo ocupa un espacio propio e independiente de la belleza y que no se reduce a una condición negativa de lo bello.

Aunque la experiencia de lo bello y la de lo feo constituyen cuestiones independientes, sin conexión alguna en el ámbito ontológico como tal, el ser humano, en su afán por conocer la esencia de las cosas, recurre al establecimiento de dualidad para la comparación en sentido epistémico. Así se crea en el lenguaje el término agradable para lo que resulta bello, y en lugar de crear un término nuevo para referirse a lo feo, se reestructura el término ya conocido y aceptado, surgiendo de esta suerte el término desagradable como respuesta a lo novedoso y a lo extraño, que no necesariamente encierra una respuesta a lo feo en sí. Hace lo mismo con placer y displacer, y con los términos de lo formado y lo deforme. De esa manera, lo bello y lo feo permanecen unidos en el lenguaje, resultando lo feo como algo dependiente de lo bello. Por esa razón se torna tan difícil la comunicación de los sentimientos a través de un lenguaje sustentado en una aspiración de consenso.

Como las experiencias bellas no generan en la naturaleza los mismos efectos que la fealdad, éste hace de lo feo un valor negativo. Es como la luz y la oscuridad, que debido a lo conveniente de la luz, en la vida práctica y para el adecuado uso del sentido fuerte de la vista, el ser humano le ha atribuido belleza, pero también, como elemento simbólico, le ha atribuido verdad y bondad, convirtiendo la oscuridad en algo negativo. Visto en ese contexto, la luz es lo positivo y la oscuridad no es algo en sí, sino su contrario: carencia de luz. Es la tendencia humana a organizar y reglamentar los hechos según las preferencias y las conveniencias. Pero lo cierto es que lo feo provoca admiración y asombro y por tanto genera una valoración estética individual desinteresada que el sujeto construye al experimentar ante ese objeto, que le resulta impactante, una contemplación inquieta y tormentosa.

Es prácticamente en el mundo de las artes verosímiles donde esta valoración toma cuerpo distintivo, considerando la fenomenología de lo feo en el marco de los efectos que surten en los sujetos la fealdad en sí, la fealdad formal y la fealdad artística -siguiendo la clasificación que Umberto Eco distingue en su Historia de la Fealdad publicada en el 2008-. Esto así, puesto que, aunque en la obra permanece la fealdad formal, no se produce en el espectador la misma reacción al presenciar la pieza que al vivir en carne propia los sucesos a los cuales hace alusión la creación artística. Siempre será preferible estar frente al lienzo de la obra Dos viejos comiendo, de Goya, que estar ante figuras de la vida natural recién escapadas de una tumba. Es preferible el impacto de la obra que estar en la realidad cotidiana frente a dos viejos de ultratumba, que se disponen a comer algún caldo maloliente sacado de un rincón del sarcófago que les ha dado una acogida eterna. Lo propio se puede argumentar de la obra El aquelarre, también del famoso pintor español, es preferible el impacto de la representación artística que estar frente a una escena del mundo natural donde un gran macho cabrío interpela un conjunto de figuras anatómicamente extrañas.

La experiencia que generarían ambos hechos como fealdad en sí en la naturaleza, esos efectos que provocarían unos seres vivos con iguales características somáticas, no se reproducen con la misma intensidad en el espectador que observa las imágenes plasmadas en estas dos obras. De ese modo, la representación de lo feo mediante la expresión artística adquiere una condición nueva marcada por el impacto que producen sus formas en el sujeto sensible.

Sin embargo, en cuanto a lo bello, el sujeto puede sin mayor sobresalto tener experiencia estética ante objetos admitidos como bellos, tanto en la naturaleza como en la representación artística. No establece diferencia sobre el origen de una y de otra, al no tener obstáculo para lograr la experiencia estética directamente en el objeto natural. Por eso en la obra ese mismo objeto no constituye un elemento particularmente atrayente. Esa es la razón por la que en la obra de arte la experiencia de lo bello carece del impacto contundente que produce la experiencia de lo feo. En ese contexto, los efectos de la experiencia de fealdad resultan más intensos que los de la experiencia de belleza.

El sujeto ante las mencionadas creaciones de Goya reconoce que está en presencia de una invención artística, donde el pintor aragonés aborda la fealdad en sí, tocando temas cruciales de la existencia humana, y los afronta estudiando y plasmando la fealdad formal, con la que deja como legado para la posteridad una propuesta para el cultivo y desarrollo de la fealdad artística. Estas obras son depositarias de figuras de extraños aspectos, de figuras formalmente feas pertenecientes a un mundo verosímil que se encuentra más allá de la mímesis.

Ellas integran lo feo concerniente a los temas que aluden: muerte, soledad y las formas que generan las características somáticas de los asuntos tormentosos como la angustia, el temor, el peligro; pero integran también lo feo relacionado con los efectos psicológicos de los colores oscuros, truncados y pardos que crean escenarios fúnebres, como la oscuridad que envuelve a la muerte, simulando fétidos ambientes con el uso de colores terrosos y la apariencia de lo putrefacto mediante el uso de verdes oscuros.

Además, estas obras integran lo feo como resultado de los efectos degenerativos del tiempo y sus consecuencias, como craquelados, desprendimientos y repintes. En ellas se puede encontrar lo sublime terrible, asociado al temor que genera el aislamiento de la oscuridad y de la muerte; pero, también está presente el sentido pintoresco de la tradición que sugiere el uso del mazo para la estructuración de formas toscas, en este caso generadas por pinceladas deshechas y grumosas en medio de deformaciones espontáneas.

Ante estas obras el sujeto reconoce una vivencia específica, que no necesita para consumarse de una toma de conciencia de la normativa que demanda toda belleza, puesto que la experiencia ante estas pinturas constituye un hecho inmediato, claramente perturbador, que no da tiempo para establecer comparaciones valorativas entre las normas positivas y las negativas. Ciertamente, el sujeto en calidad de observador, al escapar del impacto de la condición estética, busca razones cognitivas que le permitan comprender el origen y la esencia que produjeron esa experiencia cautivadora. Y en ese afán por comprender su estado de arrebato, trata de disecar la experiencia instaurando comparaciones en función de valores conocidos, y lo hace en el marco de las palabras establecidas que fungen como predicados en los juicios estéticos. No resultaría extraño si en los juicios sobre estas obras fueran estos los predicados: lo grotesco, lo terrible, lo siniestro, lo horrendo, lo repugnante, lo aterrador, lo patético, lo sublime, lo monstruoso, lo horrible, lo espeluznante, lo macabro, lo demoníaco; predicados todos que al ser llevados al mundo de las formas tienen vinculación con lo feo.

La problemática no es nueva. La idea del valor de lo feo en las obras de arte está planteada desde la Grecia antigua. Ya Aristóteles en La Poética expresa que hay seres cuyo aspecto real produce molestia, pero la imagen bien ejecutada de éstos agrada, atribuyéndosele a la ejecución un papel transformador, que hace que animales repugnantes y cadáveres logren en la obra un efecto distinto al que producen en su condición natural. Ese pasaje de Aristóteles es bien conocido en el mundo de la estética, y en él sugiere que la fealdad del objeto no incidirá negativamente en la producción artística si ésta goza de gran fidelidad en la ejecución.

Es comprensible que en el siglo XVIII, en los albores de las grandes teorías de la estética, este planteamiento reaparezca en los escritos de varios autores: en la Conclusión del Ensayo sobre Los placeres de la imaginación de Joseph Addison, 1712; en el ensayo De la tragedia de David Hume, 1757; en la Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello de Edmund Burke, 1757, en el Laocoonte de Gotthold Lessing, 1766 y en la Crítica del Juicio de Inmanuel Kant, 1790.

Se debe señalar que en el propio siglo de las luces, concomitante con la aparición del término estética –Aesthetica como ciencia de la belleza en Meditaciones philosophicae de Alexander Baumgarten, 1735-, se comienzan a gestar las independencias de valores vinculados tradicionalmente a la belleza, como lo sublime y lo pintoresco ya presentes en Los placeres de la imaginación de Addison. En el mismo siglo XVIII se empiezan a desarrollar teorías que abren nuevas perspectivas al concepto de la belleza y también de la estética. Y hay que ver la estética en el nuevo espíritu de la época en que surge el término, en el contexto de la noción de libertad del mundo moderno. Una época que empieza a reconocer que el individuo tiene gusto y que es capaz de juzgar por sí mismo. Y así como el individuo de la época piensa libremente, es capaz de crear libremente.

Desde el siglo XVIII se empieza a desarrollar el concepto de lo sublime terrible en la pluma de Burke en su escrito de 1757, y en los aportes de Kant, tanto en Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime de 1764, como en la Crítica del Juicio. Respecto a la independencia de lo pintoresco se debe destacar los Tres ensayos: sobre la belleza pintoresca de William Gilpin, 1792. De modo que en la independencia de ambos conceptos afloran matices que facilitarán la autonomía de lo feo. En ese orden la estética, con las características que hoy es tratada, es un producto de la modernidad. Aunque es propiamente en el siglo XX que se notan más decisivas sus influencias en el nuevo reordenamiento del arte.

Pero el término Estética de lo feo tampoco es nuevo, aunque en la presente reflexión tiene una nueva fundamentación conceptual. De modo que en esta reflexión lo feo se considera una categoría con vida propia. Aquí lo feo tiene un sentido distinto a como es abordado en 1853 por Karl Rosenkranz, en su Estética de lo feo; pues para este pensador el examen de la idea de lo feo es inseparable del análisis de la idea de lo bello, así lo feo, al no estar basado en sí mismo, tiene en lo bello su necesario contraste. De esta manera, para Rosenkranz lo feo desde el punto de vista estético es admisible sólo en relación con lo bello.

El asunto es que de ese modo lo feo aparece, en una relación de comparación, como una descomposición de lo bello. Y visto de esa forma, y así aceptado, lo bello también sólo tendría existencia en una relación de comparación con lo feo, y no tiene que ser necesariamente así. Lo mismo que plantea Rosenkranz para lo bello como categoría independiente, aplica también para lo feo, en tanto, que lo feo tiene una esencia propia y no necesita que se piense en su contrario para consumarse. Tanto lo bello como lo feo son dos momentos independientes. Cuando un sujeto experimenta lo bello no está pensando que tal deleite se produce porque carece de las características de su opuesto, en ese caso lo feo; o viceversa, que contempla un objeto y experimenta fealdad porque carece de las características de la belleza.

Tampoco es la mímesis como tal, y en sí, la que provoca la transformación y el cambio en la reacción del espectador ante la nueva realidad en la obra. No es la imitación de la imagen, sino todo lo que envuelve la ejecución. Y eso se puede deducir del propio planteamiento de Aristóteles cuando hace referencia a que si no se ha visto antes el objeto retratado, el placer no se le puede atribuir a la imitación, sino a la ejecución, al color o a otra causa semejante. En ese aspecto radica el punto central de esta reflexión sobre una estética de lo feo en las obras de arte. Porque no todas las imitaciones son igualmente valoradas y esa diversidad que se evidencia en las valoraciones no se ajusta simplemente al hecho de la fidelidad de la reproducción.

Pues ante varias creaciones, de un mismo artista, sobre un mismo referente natural los espectadores pueden expresar preferencias al margen de la fidelidad de la imitación. Todas pueden estar muy bien logradas en términos de reproducción imitativa del referente natural inspirador y no significa por ello que todas producen placer en igual magnitud. Además, no necesariamente la que más se ajusta al modelo, en cuanto a imitación, resultará la preferida estéticamente.  En ello influye el recurso de la originalidad, la novedad, lo que le aporta el artista al margen del objeto modelo, y eso se encuentra en la ejecución, en el color y en la estructura compositiva de la obra. Es en esos aspectos que se hace posible la transformación de un objeto que en el mundo natural es repugnante para el espectador y en la obra le permite vivir una experiencia estética. En ese sentido lo feo es una categoría estética que posee espacio propio y no existe sólo como claroscuro de la belleza. Lo feo no necesita la presencia de lo bello para legitimarse en el arte.

Experimentar fealdad en la naturaleza tiene un impacto de implicación. Sin embargo, a través del arte o al servicio de éste, mediada por los recursos de la plástica – en el caso de las pinturas- la fealdad genera un interés distinto. No obstante, aunque la fealdad de las obras impacta al espectador, como fealdad formal de apariencia no lo afecta sentimentalmente en la misma dimensión que si se tratara de una relación con la fealdad en sí del referente inspirador posible en la naturaleza. En la obra, el sujeto, al no estar activamente implicado, aunque se produzca fealdad, no percibe amenaza porque es consciente de que se trata de una invención del artista.

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*Dustin Muñoz, es Doctor en Filosofía por la Universidad del País Vasco. Licenciado en Filosofía, con Maestría en Metodología de Investigación Científica por la UASD, donde es docente. Egresado y también docente de la Escuela Nacional de Artes Visuales. Primer premio de pintura en múltiples concursos y en bienales, con distinciones como el Premio Nacional de la Juventud en el 2004 y Joven Sobresaliente de la República Dominicana por JCI Jaycees 72, en el 2003. Ha realizado 4 exposiciones individuales y numerosas colectivas a nivel nacional e internacional. Sus obras se encuentran en importantes colecciones públicas y privadas y en museos nacionales y extranjeros. Tiene murales en dos de las principales catedrales del país y en el Obelisco de Santo Domingo.

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