Diálogo filosófico Andrés Merejo y Dustin Muñoz (4 de 4)

Integran lo feo como resultado de los efectos degenerativos del tiempo y sus consecuencias, como craquelados, desprendimientos y repintes.

Por Andrés Merejo. 04-04-2021.

Diálogo 4

(AM): En tu tesis doctoral: La estética de lo feo en las Pinturas Negras de Goya, presentada en el 2013 en la Universidad del País Vasco, tú haces un buen ejercicio de la estética de lo feo y de manera puntual sobre catorce obras realizadas por Goya en su residencia la Quinta del Sordo, en la que el artista toma como lienzo la propia pared de la casa para plasmar estas obras.

Estas Pinturas Negras expresan algunas de las interioridades de este pintor, que van desde lo psicológico hasta el panorama social y político de su tiempo: lo sombrío, lo gris, sus pesadillas y depresiones, que no escapan a un artista transido por los horrores de las guerras en su tiempo; por lo que estas obras constituyen “un conjunto de realizaciones misteriosas sobre temas diversos, aunque todas con un factor común: el ambiente lúgubre de tonalidades sombrías” y por “ los colores predominantemente oscuros: negros, grises, castaños y ocres y por la oscuridad para la interpretación de los temas a los que aluden”. Solo basta un ejemplo de una de estas pinturas: “Saturno devorando a un hijo” en la que sale a relucir lo tenebroso, lo sangriento y lo repugnante, como parte de una estética de lo feo.

¿Con las Pinturas Negras se puede fundamentar una estética de lo feo?

(DM): Las Pinturas negras de Goya, que se encuentran actualmente en el Museo del Prado, permiten fundamentar la estética de lo feo. Las imágenes representadas en estas obras constituyen en su forma figuras convencionalmente feas en el mundo natural. Parecería innecesario lo afirmado previamente si se observa el consenso que ha existido en torno a los juicios sobre dichas pinturas, emitidos por diferentes autores en épocas distintas. Un consenso en el uso de predicados asociados siempre a términos que corresponden a los ámbitos de la fealdad. Consideraciones estas que no son exclusivas de las obras procedentes de la Quinta del Sordo, sino que abarcan otras producciones del artista aragonés.

Se muestra una constante en el uso de predicados asociados a la fealdad para referirse a los Caprichos, los Desastres, los Disparates, y a otros trabajos del famoso artista español. Es prácticamente esa la imagen que hoy se tiene de Goya, la del artista que aborda lo grotesco, lo terrible, lo siniestro, lo horrendo, lo repugnante, lo aterrador, lo patético, lo sublime, lo monstruoso, lo horrible, lo espeluznante, lo macabro, lo demoníaco. Con los términos mencionados, y con otros de esa misma tesitura, se encuentra el lector que busca identificar tales predicados correspondientes a los juicios emitidos por los autores que han abordado la vida y la obra del artista que nos ocupa.

Al referirse a sus producciones, en sentido general, la fealdad es un tema obligado; cuando no lo es de forma directa, es entonces a través de predicados asociados a los efectos de la fealdad. Obviamente las Pinturas negras constituyen la muestra más contundente en ese sentido. Ellas integran lo feo concerniente a los temas que aluden: violencia, muerte, soledad y las formas que generan las características somáticas de los asuntos tormentosos como la angustia, el temor y el peligro; integran, también, lo feo proveniente de los estados bulliciosos generados por la embriaguez y el desorden, donde afloran características deformes en los rostros de los afectados y en los desaliños de sus indumentarias; así como lo feo relacionado con los efectos psicológicos de los colores oscuros, truncados y pardos que crean escenarios fúnebres, como la oscuridad y la soledad que envuelve a la muerte, simulando fétidos ambientes con el uso de colores terrosos y la apariencia de lo putrefacto mediante el uso de verdes oscuros.

Además, estas obras integran lo feo como resultado de los efectos degenerativos del tiempo y sus consecuencias, como craquelados, desprendimientos y repintes. En ellas se puede encontrar lo sublime terrible, asociado al temor que genera el aislamiento de la oscuridad, la violencia y la muerte; pero también están presentes las formas toscas, en este caso generadas por pinceladas deshechas y grumosas en medio de deformaciones espontáneas. Si a todo lo mencionado se le suman los trazos enérgicos que promueven angustia y sufrimiento, más la textura táctil del pigmento y del soporte, se obtiene claramente una atmósfera potencial para lo pintoresco, por un lado, lo sublime terrorífico por el otro, y lo feo en sentido general.

(AM): ¿Se ha despejado las dudas sobre si estas obras fue realmente Goya quien la pintó?

(DM): En los últimos tiempos el debate se ha orientado a la búsqueda de documentos que garanticen de forma efectiva la autoría de Goya, excluyendo las obras mismas como documentos a consultar. Un grave error, ya que las obras son poseedoras de una caligrafía de valioso testimonio, que no sólo muestran lo que tienen en sí, sino que reflejan lo que demandaron de su autor para ser lo que son. En ese sentido, el debate se ha quedado más bien en el terreno de la historia, sin explorar soluciones hermenéuticas respecto a la caligrafía de las imágenes en sí, toda vez que se insiste en buscar documentos históricos que prueben la paternidad al margen de las obras mismas.

Desde nuestro punto de vista, las Pinturas negras corresponden a un artista suficientemente experimentado que proyecta en cada pincelada un historial amplio de realizaciones previas a este conjunto, donde la figura humana ha jugado un papel de primer orden. Así lo demuestra el aspecto anímico que el artista le imprime a cada rostro dependiendo de la circunstancia, y esto indica que se trata de un artista adiestrado en el manejo psicológico que demanda la producción de retratos. Otra cuestión evidente es que su autor debió contar con bastante experiencia en la realización de obras de gran formato y de murales al momento de la creación de estas piezas.

La gráfica del tratamiento, la caligrafía del trazo y el factor unitario de los matices demuestran que se trata de un artista depurado, que no se estaba ejercitando en los muros de una casa cumpliendo un proceso de formación. El que observa ese conjunto, y tiene conocimientos prácticos sobre el oficio de la pintura y del dibujo, sabe que la armonía en el color y la espontaneidad en el trazo de líneas no se logran en un esporádico ejercicio como artista en las paredes de una casa.

Por lo observado, estas piezas inevitablemente tienen que ser atribuidas a Goya y sólo a Goya; esto sin tener que recurrir para reforzar este argumento a las evidencias visuales que muestran innumerables obras de este autor, desde los cartones para tapices, pasando por los Caprichos, los Desastres de la guerra, Los fusilamientos y los Disparates. Elementos formales que permiten establecer fructíferas comparaciones, no sólo en cuanto a las características somáticas y cromáticas de las figuras, de aquellas y de estas, sino también en cuanto a los temas abordados y las estructuras compositivas de unas y de otras. Y, sobre todo, porque dentro de sus antecesores, sus contemporáneos y sus sucesores, no se muestra cohesionada una visión peculiar de lo feo fundamentada en el drama que se puede encontrar a lo largo de su extensa producción, presente en las Pinturas negras.

(AM): En algunos de mis viajes a Madrid he visitado el Museo del Prado y no dejo de contemplar las pinturas de Goya, en especial las relacionadas al ambiente de la guerra, la cual bien describes en tu tesis doctoral. Entre esas pinturas se encuentran: “El 2 de mayo de 1808 en Madrid: La lucha con los mamelucos” y “Los fusilamientos; a estas pinturas se le puede sumar “Los Desastres de la guerra”, en la que lo horroroso y lo monstruoso sobresalen en todo su esplendor.

Aunque tengo entendido, y tú también lo reconoces, que Goya jamás le puso título a las obras de la Quinta, así como tampoco fue el autor del calificativo de Pinturas Negras. ¿Quiénes nombraron Pinturas Negras o los Desastres de la Guerra? ¿Fueron los dueños de los museos o artistas específicos?

(DM): Indiscutiblemente, el calificativo de Pinturas negrasno fue otorgado por Goya. Tampoco aparece dicho nombre en los autores del siglo XIX que tratan la obra del pintor, por lo que todo parece indicar que la primera mención de tal calificativo se debe a Juan de la Encina, en 1928, quien, en la conmemoración del centenario del fallecimiento del artista aragonés, publica el libroGoya en zig-zag,donde menciona: las Pinturas negras de la Quinta del Sordo. Luego, años después, Emiliano Aguilera publica un libro que lleva por título: Las pinturas negras de Goya.

Los títulos con los que hoy se hace referencia a cada una de las obras procedentes de la Quinta del Sordo, pintadas por Goya entre 1819 y 1823, tampoco fueron asignados por el famoso pintor español. Las primeras menciones corresponden a la segunda mitad del siglo XIX, más de cuarenta años después de la muerte del artista. Diversos autores han dado a conocer títulos diferentes para referirse a una misma creación en particular. De manera que todo lo que en la actualidad se dispone en ese sentido es producto de atribuciones posteriores, a partir de las interpretaciones de esos autores sobre un supuesto contenido que sugieren las pinturas.

En ese sentido, es normal que existan numerosos títulos para una misma obra. Sin embargo, el título oficial de cada obra en la actualidad responde a la información que ofrece la ficha de identificación de cada una en el Museo del Prado. Los títulos oficiales de las pinturas de la Quinta, así como el título Pinturas negras que designa el conjunto completo, son nombres que satisfacen la interpretación del que los otorga y la recepción del que los admite.

Igual pasa con los grabados de la guerra, difundidos de forma muy limitada en vida del artista bajo el título “Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España contra Bonaparte”; editados por primera vez por la Real Academia de San Fernando, en 1863,  treinta y cinco años después de la muerte del artista, con el título “Los Desastres de la Guerra”.

En peligro de extinción, Pintura de Dustin Muñoz.

(AM): En estos tiempos cibernéticos, transidos, de la era del cibermundo, de lo híbrido entre lo virtual y lo real, espacio y ciberespacio, de un arte virtual e interactivo que se expande cada día más ¿Hay espacio para la entrada del ciberarte?

(DM): Cada vez más se incorporan al lenguaje conceptos como ciberarte, ciberartista, ciberestética, cibercultura, realidad que se hace evidente en el creciente contexto del desarrollo tecnológico computacional. Junto al surgimiento de esos nuevos conceptos se va generando también una nueva sensibilidad en torno a los recursos tecnológicos del mundo virtual. Y es oportuno reflexionar sobre esto, hoy que se habla de la presencia de software de inteligencia artificial y de redes neuronales que podrían replantear el futuro del arte. Ante esa realidad el arte y la estética en el siglo XXI requieren la atención que ameritan los comportamientos de los sujetos migrantes y nativos del nuevo orden. Un contexto que involucra color luz, redes neuronales, códigos y algoritmos. Obviamente esto implica no solo las cuestiones técnicas, sino aspectos axiológicos de todo tipo.

Hoy se requiere una nueva mirada que ayude a comprender a los sujetos que son migrantes del viejo modelo; artistas y espectadores que vienen cargados de añoranzas de un modelo que poco a poco se desvanece; creadores y receptores que se estremecen ante las novedades cada vez más asombrosas que presenta el desarrollo tecnológico computacional. Artistas acostumbrados a crear con colores pigmentos frotados sobre un lienzo hoy tienen la posibilidad de hacerlo con colores luz ante la fascinante pantalla de un monitor. Espectadores que antes se desplazaban a los museos a contemplar las obras de los grandes artistas hoy reciben las obras de los museos en sus propias casas mediante fotografías digitales de alta resolución a través de un celular o de una tableta.

Mientras todo esto acontece, estos sujetos migrantes están ahí, en las escuelas, en las plazas, en los museos, en los talleres, en fin, cohabitan hoy con los nativos del nuevo orden. El artista del viejo modelo busca alternativas tecnológicas –de las hoy disponibles- para crear sus obras, aunque con la firme intención de llevar al lienzo con sus propias manos una mejor propuesta artística. Mientras que el artista nativo del nuevo modelo procura crear o adquirir un algoritmo o un código de redes neuronales de inteligencia artificial que responda a sus necesidades creativas. Y ante estas realidades conviven de forma paralela los observadores y los espectadores de las obras de unos y de otros.

En ese sentido, la producción artística a través de nuevas tecnologías, así como la entrada de la inteligencia artificial en el mundo del arte abren un inmenso abanico de posibilidades creativas. Hacer que los ordenadores logren un nivel de realizaciones automáticas, a partir de unos bucles de retroalimentación que permiten crear nuevas imágenes, nuevos rostros, nuevas figuras, revoluciona la creación contemporánea en el campo visual, con la aparición de esta nueva técnica. Producir arte a través de redes neuronales es el comienzo de una nueva etapa, prometedora para las instalaciones y el video arte. Esto representa sin dudas un nuevo movimiento artístico, quizás el primero de los nativos digitales.

(AM): La aparición de la cibercultura en el ámbito de lo virtual, afecta al sujeto artistita ¿Implica su escamoteo?

(DM): La aparición de un programa de inteligencia artificial no elimina la participación del sujeto artista que termina seleccionando las piezas según su propio criterio. Indudablemente que el sistema presenta en menos tiempo una inmensa posibilidad de opciones compositivas, pero todas carentes del sello individual que le imprime el artista. En todo caso, tal resultado en los medios impresos, más que una obra de arte es en sentido estricto una técnica artística, que con el tiempo se podrá imponer como obra en la medida en que las prácticas artísticas del viejo modelo se ausenten totalmente. Sin embargo, si se compara una misma producción creativa de origen digital con su propio ejemplar ya impreso se puede notar que tiene una mayor fuerza en el ámbito de origen que en el resultado del traspaso de un medio al otro. O sea que se debilita al pasar de lo digital a lo impreso, y pierde la originalidad. Como pierde calidad todo impreso de la Gioconda si se compara dicha impresión con la obra original que se exhibe en el Museo del Louvre.

En tal sentido, la creación digital está concebida para ser apreciada esencialmente en formato digital, una creación de color luz para ser apreciada como color luz.  Por eso, desde el ámbito artístico, una obra de arte se coloca más allá de las pretensiones exclusivamente técnicas, pues el arte es más que una técnica y más que un recurso compositivo. Es ahí donde radica el papel de primacía del sujeto artista al momento de seleccionar o validar las opciones generadas por un algoritmo de inteligencia artificial.

Ahora bien, desde el ámbito estético esto no representa un gran cambio, ya que cada ser humano con capacidad de asombro y admiración puede ser atrapado en algún momento de la vida por la fuerza de atracción de una obra de arte, ya sea esta de un modelo o del otro, del mundo natural o del mundo artificial, del mundo real o del mundo virtual. Y que así suceda en el ámbito estético puede resultarle al lector fácilmente comprensible; sin embargo, lo que sí resultaría llamativo es el hecho de que un sujeto acostumbrado al manejo del color pigmento, mezclado con pinceles sobre una paleta, abandone totalmente esa práctica para asumir sus creaciones a través del color luz desplazado por un mouse; que abandone, de buenas a primeras, el modelado tridimensional objetivo de una escultura en barro, piedra, metal o madera, para ejercitarse en la tridimensionalidad virtual propia de los dispositivos tecnológicos.

Se percibe más fácil el tránsito de un modelo al otro en el ámbito estético que en el ámbito artístico. Se vislumbra más llevadero pasar del asombro que generan las producciones creadas por las manos del artista sobre el lienzo a las generadas por un algoritmo de inteligencia artificial. Se puede pasar estéticamente sin gran sobresalto del retrato de Lucian Freud, de la autoría de Francis Bacon, al retrato de Edmond de Belamy –creado con ayuda de inteligencia artificial– del colectivo Obvious. De igual manera, desde el punto de vista estético, no acontece un cambio brusco pasar de los rostros sobre lienzo creados por Bacon a los que propone Mario Klingermann a través de la retroalimentación de redes neuronales. Incluso, tal tránsito estético resulta de hecho menos perturbador que el que puede generar el paso desde la obra Guernica de Picasso a los cuadros blancos de Robert Rauschenberg o de Robert Ryman.

Todo esto porque la experiencia estética es intemporal, es ese instante en el que se esfuma el espacio y el tiempo cotidianos y, aunque surge de la relación del sujeto con el objeto, ambas condiciones desaparecen para dar paso al acto de la experiencia contemplativa. Además, el manejo técnico del color luz a través de las producciones trabajadas en redes neuronales tiene a favor de la contemplación estética la imposición unidireccional de la imagen sensible sobre lo inteligible; toda vez que por el momento el algoritmo se limita solo al aspecto visual de la apariencia de la imagen, distanciado del contexto en que surge la representación de dicha imagen.

Texto íntegro: https://acento.com.do/cultura/dialogo-filosofico-andres-merejo-y-dustin-munoz-4-de-4-8929212.html?fbclid=IwAR0SyDsjnnIpReAxCGitlWCfnoyGvK9u4fhRDZtGJ4dPdmersgzl7uCVYTE

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